«Boudia éclaboussait les valeurs culturelles archaïques et féodales» (Mohamed-Karim Assouane, enseignant universitaire)

Dans cet entretien accordé à Algérie Cultures, Mohamed-Karim Assouane, enseignant universitaire, spécialiste de l’œuvre de Mohamed Boudia, nous livre les fruits de ses longues années de recherches sur la vie et l’œuvre de cet illustre dramaturge. « Boudia est plutôt cet « Etre et le réel » dont l’action artistique n’est que cette matière concrète en perpétuel bouleversement, radicalement opposé à la bouffonnerie genetienne », estime-t-il.

Vous avez travaillé durant toute votre carrière d’universitaire sur le théâtre et l’itinéraire de Mohamed Boudia. Qu’est-ce qui vous motive d’aborder un « nom qui dérange » ?

Deux motivations et culturellement liées. La première fut ma courte expérience de lycéen, au jeu de scène auprès de feu Boubakeur Makhoukh, du temps où il animait un atelier théâtral à la Maison de jeunes-Saouli Abdelkader d’Annaba. Je ne me lasserai de le reconnaître, c’est bien lui qui ma fait connaître les ABC de l’art dramatique et m’inscrit à jamais, le nom de Mohamed Boudia. La seconde, relève de mon appréciation personnelle du verbe transitif lui-même portant une richesse synonymique, poussant à l’action en déclassant l’atonie et ce qui semble pour beaucoup être des constantes. Mohamed Boudia bouscule un ensemble de valeurs sociales, culturelles et politiques même, sur la base de son expérience personnelle qu’il est impossible de dissocier avec son caractère d’un homme timide, avec un regard alerte et au verbe sincère mais bien direct qui agit sans complaisance.

Boudia dérangeait l’inertie qu’avait hérité la société Algérienne sous la botte du siècle et demi de la colonisation de population. A l’indépendance politique, Boudia éclaboussait les valeurs culturelles archaïques et féodales, déjà en 1963, et pour saisir la pensée de l’homme, il n’y a qu’à relire ses interventions et ses actions citées sur les pages des quotidiens Alger-Ce soir et Le Peuple-El Chaâb (en français) entre 1963 et avril 1965.

En dernier, je relèverai que son nom, comme un simple mot prononcé, dérange les formes institutionnelles qui distrait, ennui et qui trouble les pensées, mais, à l’opposer il y a une nouvelle forme d’expression revivifiée chez les jeunes qui se sont exprimés à travers le Street-Art, mettant côte-à-côte la Mouloudia des pères-fondateurs du patriotisme et l’USMA des martyrs : Boudia était toujours présent.

Les travaux universitaires sur le théâtre et la vie de Boudia sont très rares, comment expliquez-vous le fait que des universitaires, sociologues soient-ils ou autres ne lui accordent pas une importance vu son œuvre, son combat et son apport pour la culture en Algérie ?

Je ne vais pas être négationniste au point de dire qu’il n’y a rien sur Mohamed Boudia et que rien n’a été fait ou dit. Nullement.

Objectivement parlant, je constate que les travaux universitaires sur le théâtre « Algérien » ou « en Algérie » se comptent sur les doigts des deux mains. Il y a aussi quelques excellents articles scientifiques d’Algériens touchant au 4^e art et dont Boudia est cité comme référence anthropo-culturelle aux côtés de Kateb Yacine, Alloula, Mohia et tous les dramaturges qui dépoussièrent le social. Je noterai au passage qu’il y a un travail universitaire en préparation au Département d’arabe (université d’Alger-2) sur le théâtre de Mohamed Boudia. C’est un plus pour notre bibliothèque théâtrale.

Sur le plan académique, vous savez que le phénomène est mondial, les personnes qui travaillent sur le théâtre oeuvres avec beaucoup d’assurances et de quiétudes. En théâtrologie on ne pond pas des recherches, nous les façonnons. Beaucoup n’arrivent pas à assimiler que le théâtre, n’est pas un simple genre littéraire – en plus un genre est un monde à lui seul -, c’est ce que nous appelons la littérature théâtrale, celle du texte lu et non représenté. Dans nos universités, même à l’école, nous passons à faire « de la lecture italienne » comme disent les metteurs en scène, mais sans jamais monté ou voir une scène de théâtre.

Alors qu’à travers Mohamed Boudia, nous apprenons que le théâtre est la geste qui se regarde dès notre réveil au matin et qui se poursuit au couché, ce n’est pas le théâtre bourgeois de Paul Claudel, c’est le théâtre de la Casbah et du douar vivace. Osons « marié » le Père des arts à la Mère des sciences et nous aurons tout un savoir plein de questionnements, d’interrogations et de remises en cause, en permanence. La recherche théâtrale dans notre pays, toutes langues confondues, se suffit à interroger le texte en lui imposant des « procédés de lectures chirurgicales » qui reproduisant les mêmes symptômes analytiques qui plaisent aux locataires de l’Olympe, alors que les études théâtrales interrogent l’imaginaire même des hommes et le reflet de leurs mouvements corporels qui ne cessent d’exprimer la matérialité du vécu, c’est-à-dire ce qui est et non ce doit être.

Dans vos articles vous parlez d’un théâtre-tract chez Mohamed Boudia. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Le concept de « théâtre-tract », que nous empruntons au Professeur Ahmed Cheniki, en dépassant ce qu’il nomme « enchainement syntagmatique » et l’émission d’une « vérité ». Un tract est travail bien minutieux de mise en action de mots qui agissent sur l’immédiat, l’instant et le maintenant tout en projetant sur l’avenir proche par l’accumulation et la mobilité de forces vives scénique dans l’espace public grâce aux phrases savamment conscrites par les militants-acteurs de la quotidienneté. Que faisait Mohamed Boudia dans son théâtre à Alger ou à Boulogne-Billancourt, la banlieue ouvrière de Paris ? Il concevait l’acte dramatique en tant que propagation de l’agitation mobilisatrice en direction de l’action politique, celle des idées et de la pratique culturelle et sociale.

Un tract n’est pas cette petite feuille que l’on jette ou l’on distribue, mais c’est bien ce condensat d’une pratique sociale qui est toujours à l’opposer des carences de la pensée de la fixité et de la constante rouillée par la perte de mouvement évolutif. Le théâtre de Boudia est aussi imprégné de cette tradition populaire nationale, dire tout en peu de mots, s’adresser aux sens par le sens. El-Anka n’est pas  aussi loin du théâtre de Boudia, le verbiage est un manque d’éthique sociale et les institutions qui usent de ce gazouillement manquent d’éthique politique. C’est bien la trajectoire même du théâtre militant de Mohamed Boudia.

Selon vous, l’œuvre de Boudia peut-elle être autre chose qu’engagée ? Comment se crée dans son œuvre cette mosaïque entre esthétique et engagement ?

Question bien complexe pour que je puisse vous répondre en deux mots. C’est lorsque l’on plonge dans l’homme et l’œuvre durant plus de 20 ans, que nous apprenons à nous démettre de certains penseurs aveulis, développant des centres d’oisiveté existentielle, je pense à la notion d’engagement, versus Sartre qui s’est bien abstenu, au départ, à signer le Manifeste contre la torture en Algérie, souhaitant prendre retrait et préférant spéculer dans la Bourse de l’intellect. L’engagement n’est pas la chasse gardée de ce faux prophète  des « trous dans l’être » et des « manchons de néant ».

C’est en comparant les textures dramatiques entre les textes de Boudia et Les Paravents de Jean Genet que j’ai revisité cette notion, qui est dans toutes sauces en Algérie, et que l’on attribue de façon messianique à « Jean-Sol Partre » comme l’appelait Boris Vian.

Les Paravents ne renvoyait nullement à cette « guerre d’Algérie » et son univers n’est nullement carcéral comme l’avait vécu Jean Genet, mais bien à un monde eschatologique que les voyages, rencontres, amitiés et lectures de l’auteur de Notre-Dame des Fleurs avaient contribué à sa multiple écritures et mises en scène.

Face à ce nihilisme de pastel, l’école de Mohamed Boudia refaçonnait la matière esthétique pour créer de nouveaux outils politiques. Il faut relever que chez les deux tenants des boulevards de la coucherie, la politique est un prétexte à la fable. Le couple Sartre-Genet ont à un moment soutenus par leurs écrits et marches de protestations les militants d’organisations révolutionnaire européennes, Genet est entré même clandestinement aux USA, pour soutenir le combat du Black Panthers Party et celui des Weathermen, avec beaucoup plus d’attirance envers leurs modes de vie que par rapport à leurs idées.

Mohamed Boudia à l’opposer, avaient rapproché toutes ces organisations à la Révolution palestinienne et recrutés certains de leurs militants dans des luttes plus engagées sur la scène des peuples en lutte et non pour accoutumer une esthétique textuelle au son des luths.

Boudia est plutôt cet « Etre et le réel » dont l’action artistique n’est que cette matière concrète en perpétuel bouleversement, radicalement opposé à la bouffonnerie genetienne.

Où se situe Mohamed Boudia par rapport à d’autres dramaturges et écrivains de son époque à l’image de Kateb Yacine, Mustapha Kateb, Abdelkader Alloula ? 

Au premier, il y a eu Mustapha Kateb le cousin « bourgeois » de Yacine, qui fut le directeur effectif du TNA alors que Boudia avait choisi lui-même d’être son administrateur afin d’avoir les mains libres pour entamer de ce prestigieux édifice, les actions culturelles qui rayonnées jadis sur l’ensemble du territoire nationales, à titre d’exemple les « Caravanes culturelles ».

Boudia n’a pris la direction du TNA que quelques mois  avant le 19 juin 1965. Il doit beaucoup à Mustapha même s’ils n’avaient pas la même vision théâtrale.

Pour Yacine, cet autre exemple « physiologique » de l’engagement, la relation était plus étroite après que Jean Sénac le présenta à Boudia durant la création de l’Union historique des écrivains algériens. C’est à cette époque qu’ils s’aperçurent qu’ils avaient un « ami » commun : Brecht.

Concernant Alloula, c’est durant la nationalisation des salles de spectacles en Algérie sous le patronage de Boudia, alors membre de la Commission culturelle que présidait Mourad Bourboune, que Alloula est appelé d’Oran à rejoindre le TNA avec l’aval de Mustapha Kateb et sur recommandation d’Abderrahmane Kaki, que l’on a tendance à oublier. Boudia est une réelle fourmi rouge qui ne faisait que s’entourer de créateurs artistiques et littéraires, mais restait à l’ombre alors qu’il était l’architecte de tous les actes qui se mettaient au grand jour.

Selon vous, y-a-t-il  un espoir que les pièces de Boudia se joueront un jour dans les salles de théâtres algériennes ?

Son fils aîné, Abderrahmane qui a interprété récemment un rôle dans le film Papicha, a monté L’Olivier au TNA durant les « Années rouges », mais sa programmation a été escamotée, c’est pour dire que le nom de son père faisait encore peur les tenants de l’invariabilité alors qu’un théâtre de la résistance aurait été une réponse culturelle à ceux qui prônaient la négation même du fait national.

Mais représenter le texte de Boudia est possible, avec peut-être un metteur en scène de la trompe d’Ahmed Rezzak, que je cite au passage, en connaissant sa manière de relire les textes dramatiques portés à la scène. Il est un peu faux de parler de « texte » chez Boudia puisque ses pièces datant de 1958 ont été interprétées en prison par des prisonniers politiques Algériens et Français ayant épousés la cause libératrice. Il y a eu au préalable écriture, réécriture et mise en jeu dans un espace « scénique » carcérale vécu, senti, un espace scénique de douleur et de la négation même de l’identité corporelle qui interprétée son univers infernal. Alors, vous imaginez, que va-t-on représenter sur la scène du TNA ? Quel jeu corporel ou gestuel peut-on imposé aux personnages-comédiens ? Personnellement, je l’ignore. Il m’est difficile de concevoir une mise en scène d’un texte mis en détention au départ.

Quelle vision avez-vous du théâtre algérien d’aujourd’hui ?

Je m’abstiendrai de répondre à la place de certains metteurs en scènes et comédiens d’une scène théâtrale nationale qui n’est pas toujours à l’italienne.

Mais, je vous citerai par contre l’exemple du Centre Algérien de l’Institut International du Théâtre, affilé à l’Unesco et dont le siège mondial est à Shanghai. Ce centre qui représente la dramaturgie algérienne est à Adrar et non à Alger. Je sais que beaucoup l’ignore, la troupe de Cheikh Okbaoui fait un travail extraordinaire, mais qui en parle au « Tell » ? Personne. Il faut s’abonné au site de l’ITI pour comprendre qu’il y a une dramaturgie qui bouge au sud algérien, au-delà de Biskra, M’Sila et Ain-Sefra. Au-delà des Hauts-Plateaux, il y a une dramaturgie poétique qui s’ouvre sur la recherche scénique expérimentale et en m’informant sur ce qui se passe dans ces troupes de notre Grand sud j’ai appris à défendre notre Africanité théâtrale et la meida (table basse traditionnelle) présente dans Naissances de Boudia est un motif sémio-culturel renvoyant à notre amazighité africaine, tant qu’il y a notre tikirbabine et le foufou des pays du grand fleuve Congo.

Le poète chanteur des Ahellil, l’abechniou est aussi le frère du griot de l’Afrique subsaharienne en s’unissant dans de traditionnelles représentations théâtrales peuvent bien faire une incursion scénique, revue et corrigée, dans Othello de Shakespeare. C’est peut-être une extrapolation d’universitaire. Non, au théâtre tout est possible et en dehors de nos « fonctionnaires du 4^e art », il y a une formidable énergie créatrice qui est… en attente !